《十日游戏》:我们这个时代的犯罪社会学

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《十日游戏》:我们这个时代的犯罪社会学

三联生活周刊 三联生活周刊 2020-06-20

  

改编自东野圭吾《绑架游戏》的“迷雾剧场”剧集《十日游戏》于近日完结,不少东野迷把这部剧称赞为“迄今为止对东野圭吾作品的最佳中国本土改编”。然而翻看原著会发现,《十日游戏》并非百分百遵照原著,相反它不但改变了大部分剧情,甚至扭转了原著的精神与风貌。

本文涉及剧透,请谨慎阅读
《十日游戏》的剧情大致为,游戏工作室老板于海开发的最新游戏被投资人沈辉撤资。他在登门求情的过程中偶遇离家出走的沈辉女儿“路婕”。两人策划了一场为骗取酬金的假绑架。然而在这场“绑架游戏”背后却隐藏着更大的阴谋。
原著从“绑架者”佐久间的角度展开叙述,为单线叙事。而《十日游戏》则复杂得多,开篇就出现一具形似“路婕”的女尸,从警察吴宇柯和女警苗佳的探案过程为切入点,回溯数日前于海与路婕的相遇。在这两段交叉叙事之外,还并行着20年前的第三条时空线,着重探究沈辉难以启齿的心理阴影来源,而这段过往又与第一条线中的警察吴宇柯有关。
三条线各代表不同的视角,彼此之间碰撞、交融,产生意义,叙事更加错综复杂,也增加了观众参与推理的困难与快感。在此之外更为重要的是,复杂结构一并带来了书写视野的宽广。使得案情不局限于私领域的个人恩怨情仇,而是延展至当代中国,铺开一幅复杂的犯罪社会学图景。
东野圭吾的《绑架游戏》写于2002年。彼时日本泡沫经济刚刚回温。而在此之前糟糕的经济状况,已经让人们产生了梦想幻灭的悲观主义。全书充斥着真假难辨的尔虞我诈,没有救赎与希望,也没有真情。
《绑架游戏》其实并非东野圭吾的常规风格。相对于他更为知名的社会派推理小说,《绑架游戏》更接近于本格派。书中以第一人称视角讲述整个事件的经过,被“绑架游戏”算计了的佐久间一边控诉对手的邪恶,一边炫耀自己如何用聪明的手段反暗算。就好比书写《洛丽塔》的语言是恋童癖亨博特在面对陪审团时的自我辩护,前后矛盾,是不可靠的叙述。《绑架游戏》也是如此,一方面邀请观众对叙述做出真伪判断,增加解谜的快感,另一方面也传递出经济危机下日本人普遍的存在主义式绝望情绪。
日本改编电影版本《诱拐》
如此具有时代性的作品,在进行本土化改编的时候,绝不能直接拿,也不能仅停留在对地域、场景、人名、职业进行简单的置换。改编的脉络应当同样深入该国的时代特征,去探析时代与犯罪的关系。反观之前中国电影对东野圭吾小说的本土化尝试所遭遇的“水土不服”,其原因就在于只是换了中国的壳,却没有置换符合地域特质的时代精神。 
《嫌疑人X的献身》剧照
犯罪的背后凸显着社会现状的不完美。在当代中国经济腾飞的同时,也潜藏着一些不被看见的社会问题。诸如毒品组织犯罪、豪门洗钱、劳资紧张、阶层歧视、性别不平等、原生家庭伤害等等,都经由设计,一一编织在《十日游戏》的故事中。苗佳为何要当警察?沈辉不能说的秘密是什么?路婕为何而死?于海的妈妈为何疯了?吴宇柯的黑历史是什么?这些问题的答案都在为我们这个时代的犯罪作出注解。
与此同时,剧中犯罪的偶然事件也被放置在时代的大环境中呈现出必然。看起来像是天降灾难,但深究起来都是有理由的。这些悲剧彰显着个人命运的时代性。路婕被杀是偶然,但背后是青少年叛逆,走向吸毒致死的“不归路”的事实。她所代表的是原生家庭悲剧中必然会出现的受害者。被灭口的古曼一家,是犯罪集团利益争夺战中不可避免的牺牲品。由此,个人层面的挣扎、不幸、彷徨、沉沦也就被赋予了时代典型性。
不过,尽管社会现实极度残酷,《十日游戏》仍在尝试书写出不一样的可能。它的重心不在于智力的竞赛,也不是正邪的较量,而是希望与绝望的对决。 
虽然时代的潮水凶猛,但是人们的浪漫,残存的梦想碎片,以及人性的闪光点没有被淹没。“情感”是希望的集中体现,也因此成为串联全剧的“剧眼”。
经验丰富、逻辑严谨的警官吴宇柯始终无法获知沈芸与于海在面对审讯时,作出完全相反证词的原因。而心思细腻,善于将感性与理性思维结合的女警苗佳破解了案件的关键——“绑架者”与“被绑架者”之间产生了感情。 

于海与“路婕”的人物关系实际上是背离原著的。在《绑架游戏》中两人不过是有了性爱的共犯关系,双方为了达到利益最大化而互相牵制和博弈。肉体关系只是为了加深彼此的连带感,是以操控为目的的利益捆绑。两人直到结尾也没有产生爱情。
而在《十日游戏》中的爱情不但存在,还非常重要,牵制着剧情的走向,几经反转。首先是改变人设,把登徒浪子变成沉默嘴笨的游戏宅男,把蛇蝎美人变成善良任性的富家女,这样性格互补,又没那么惹人讨厌的人设,愈发让剧情朝偶像化发展。

其次,警官吴宇柯一路追击,他越是不留情面,越是成为阻碍情侣发展的最大障碍,反倒使得观众为他们的爱情发展捏把汗。再次,把 “斯德哥尔摩症”、“吊桥效应”这种玄乎的概念去掉,把他们之间发生爱情的原因解释为因成长境遇的相似,而引发的惺惺相惜。

也只有当爱情戏被处理得合理,才会产生在情法理之间,感情与案情的博弈。而这些看起来相拒斥的对立概念,永远在模棱两可的中间地带徘徊,这才是世界的真相。 

观众难以抉择的是非判断,以及由此引发的道德焦虑,在剧中外化成警官吴宇柯的形象。他是一个欠缺感性思维的人,他的职责虽然是挽救受到犯罪威胁的城市,使其恢复原有的良好秩序与规范。但是对于他本人而言,抓住犯人不是出于什么高大上的梦想。他曾犯下错误,而今揪出罪犯的最大动力来源于自我救赎以及恪守正直,并非出于拯救社会这种大义凛然的志向。这是绝大多数习惯书写集体主义的国产影视剧中很少见到的个人英雄主义。
《十日游戏》不管是剧情、风格还是精神风貌,都可算是对原著的逾界。却没有激怒原著党,甚至连东野圭吾也对《十日游戏》赞赏有加:“我想被这样的男人绑架,也想绑架这样的女人”。
东野圭吾手写宣传语
原因或许在于《十日游戏》参照的绝非《绑架游戏》这一部“非典型”东野圭吾小说,而是对一整个东野圭吾宇宙进行研究之后的继承。譬如《白夜行》中的男女主也是彼此依靠的共犯关系,而促成他们走在一起的原因同样是原生家庭的伤害。又或者《嫌疑人X的献身》中杀死丈夫的妻子是长期忍受家暴的弱小女性,这也是《十日游戏》中于海的母亲所遭受的。而为了爱情甘愿顶罪的男主,不正是《十日游戏》中的于海吗?
在东野圭吾的犯罪世界里,杀人凶手的戏往往要多于警探。他花费大量的笔墨去书写杀人凶手复杂而丰富的层次。在成为一个凶手之前,他首先是人。而读者也常常因凶手的善,而对他的恶进行重新审视。诚如《十日游戏》的最后一场戏洗白了游戏操控者沈辉,至此人物的高光时刻才终于展露给观众,原来他是一个背负着忏悔的人。
由一个罪犯的赎罪作为全片的结尾,是比大团圆结局要深刻得多的希望与救赎。



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